लोकसत्ता

काही काही पिढय़ाच सुदैवी असतात. त्यापैकीच माझी एक पिढी. आमची पिढी ही स्वातंत्र्यपूर्व आणि स्वातंत्र्योत्तर काळातली. स्वातंत्र्य मिळालं त्यावेळी मी अकरा-बारा वर्षांची असेन. लहानपणापासूनच आजूबाजूला मेजवानीचं ताट वाढून ठेवावं तसे संस्कार.. तशा घटना जर तुमच्यासमोर

पीएलबरोबरचा समृद्ध अनुभव
मी तेंडुलकरांची नटी होते. २१ व्या वर्षी मी ‘बाई’ झाले. म्हणजे तेंडुलकर मला तेव्हापासून ‘बाई’ म्हणायला लागले आणि बाकी सगळेही म्हणायला लागले. मी त्यांचं पहिलं नाटक केलं ‘श्रीमंत’ म्हणून. त्यांचं पहिलं आणि माझंही पहिलंच.. दिग्दर्शक म्हणून. त्यात मी कामही केलं. खूप र्वष मी तेंडुलकरांची नटी होते. तशीच मी पीएलांचीही (पु. ल. देशपांडे) नटी झाले. ते मिक्स्चर मला खूप उपयोगी पडलं. पीएलांच्याबरोबर फक्त मीच नव्हे, तर आम्ही सगळेच सहवासात असणं, त्यांच्या नाटकाच्या तालमीत असणं.. आमच्या रंगभूमीच्या संकल्पनेपासून एकदम भिन्न; पण तो एक उत्सवच होता. त्यात नातं जोडणं म्हणजे काय, हे इतकं जबरदस्त कळायचं. थिएटरचा एवढा एनरिचिंग अनुभव मिळणं विरळा. पीएल नट म्हणून कसे होते? तर त्यांची पद्धत होती ती! त्या पद्धतीचाही माझ्यावर कुठेतरी असर होता.

डॉ. अ. ना. भालेराव आणि अशी मंडळी अवतीभवती असल्यामुळे मला वयाच्या सतराव्या-अठराव्या वर्षीच माझी कर्मभूमी मिळाली. मराठी रंगभूमी हे आपलं काम करायचं स्थान मला मिळालं. आणि अल्काझींचे नाटय़संस्कार.. नाटक ही अशी कला आहे- जिचा इतर कलांशीही कसा संबंध आहे, हे प्रत्यक्ष या वास्तूमध्ये प्रत्यक्ष अनुभवायला मिळत होतं. चित्रकार गायतोंडेंकडे जाऊन ‘काय करताय तुम्ही? काय महत्त्वाचं आहे यातलं?,’ असे प्रश्न विचारायचे. काय महत्त्वाचं म्हणजे- हा आरंभबिंदू महत्त्वाचा. त्यातनं आपण पुढे वाढवायचं असतं. असे प्रश्न विचारावेसे वाटणं हेसुद्धा माझ्या दृष्टीने महत्त्वाचं होतं. त्यातून मग गॅंग्ज निर्माण होतात. आमची गिरगावातली गॅंग होती. त्या गॅंगमध्ये थिएटरमधले तेंडुलकर, मी आणि माधव वाटवे. संगीतातले जितेंद्र अभिषेकी, किशोरी आमोणकर आणि शोभा गुर्टू. चित्रकारांमध्ये प्रफुल्ला डहाणूकर आणि गायतोंडे. ही आम्ही सगळी माणसं- आज जशी तरुण मंडळी एकत्र असतात तशी एकत्र असायचो. त्यावेळेला टेलिव्हिजन नव्हता. त्यामुळे एकत्र एकमेकांच्यात मिळून-मिसळून जे काय करायचं ते करणं, हा भाग त्यात होता. त्यातून आपल्याला काहीतरी करायला हवं, हे ठरवलं. तेव्हा आपल्याला एक हौशी नाटय़संस्था काढायची आहे, असं काही डोक्यात नव्हतं. एक कलासंस्था काढायची- ज्यात सर्व तऱ्हेचे संस्कार होतील- हेच त्यावेळी डोक्यात होतं. त्यासाठी श्री. पु. भागवतांना पकडून आणलं आम्ही. म्हटलं, आम्हाला तुम्हीच अध्यक्ष हवे आहात. भागवतांचा नाटकाशी तसा काही संबंध नसला तरी त्यांच्या ‘सत्यकथा’ मासिकात सगळ्या कला असायच्या. त्यावेळेला कुंपण ओलांडणं सुरू झालेलं होतं. नवकथा, गाडगीळ वगैरे आमच्या आधीच आले होते. म्हणजे आमच्यासाठी मैदान तयार झालेलं होतं. याच्यातून ‘रंगायन’ची स्थापना झाली. त्यामागे जी भूमिका होती ती वलयांचीच होती.
सांस्कृतिक केंद्रं जी असतात- त्यांची ही पद्धत असते. मधे एक वलय असतं. म्हणजे काय करायचं या वेळेला, हा विचार करणारी जी मंडळी असतात ती इथे मध्यभागी असतात. त्यात श्री. पु. भागवत अध्यक्ष, तेंडुलकर, मी, वसंत सरवटे, माधव वाटवे अशी पाच माणसं होतो. आमच्याभोवती जे वलय होतं ते हे प्रत्यक्षात उतरवणारी होती. त्यात मग अरविंद देशपांडे, अरुण काकडे ही सगळी मंडळी होती. तिसरं वलय आमच्या सल्लागार मंडळाचं. या सल्लागार मंडळात श्रीपुंच्यामुळे ज्यांना नाटककार घडवायचेच असा चंग मी बांधला होता अशी माणसं. श्री. ना. पेंडसे, मं. वि. राजाध्यक्ष, मंगेश पाडगांवकर, विंदा करंदीकर असे सगळे रंगायनमध्ये होते. संगीतात पुलं तर होतेच; त्यांच्याबरोबर कुमार गंधर्व होते, जितेंद्र अभिषेकी होते. चित्रकारांमध्ये अर्थातच गायतोंडे आणि सडवेलकर होते. आमचे जे सभासद होते त्यांच्यासाठी प्रत्येक वर्षी चित्रकला आणि त्याचा अर्थ कसा लावायचा, सांस्कृतिक चळवळी काय होत्या, हे सगळं समजावून सांगणारा कार्यक्रम व्हायचा. अल्काझी यायचे. निस्सिम इझिकेल होते. मला आज आश्चर्य वाटतं, पण ही सगळी मंडळी एकत्र आली होती त्यावेळी. सिनेमामध्ये जया भावनागरी तुम्हाला माहिती नसेल.. त्यावेळेला ते फिल्मस् डिव्हिजनला होते. भारतीय कलांवर त्यांनी फिल्म बनवली होती. राधा-कृष्णाच्या पेटिंग्जवरची त्यांची फिल्म गाजली होती. हे सगळं रंगायनच्या सदस्यांसाठी सादर होत होतं. चौथं वलय हे आमच्याबरोबर काम करण्यासाठी इच्छुक असलेल्यांचं होतं. आणि पाचवं जे वलय होतं शेवटचं- जे पहिल्या बिंदूइतकंच महत्त्वाचं होतं, ते म्हणजे आमचे सभासद. हजार सभासद होते रंगायनचे. ते आमचे ब्रॅंड अ‍ॅम्बेसेडर. ते वर्षांला दहा रुपये द्यायचे. त्यात त्यांना बारा कार्यक्रम पहायला मिळायचे. त्यातले सहा नाटकाविषयीचे. बाकीचे सहा चर्चासत्रे असायची. रंगायनमध्ये प्रत्येक नाटकानंतर प्रेक्षकांसोबत जाहीर चर्चा होत असे. हे सगळं घडलं म्हणूनच ती एक चळवळ होती. आणि पुढे मग तिची आवश्यकता फारशी राहिलेली नाही, हे जाणवल्यावर ती चळवळ कुठेतरी अदृश्य व्हायला लागली. आणि अशा काही गोष्टी अदृश्य होतात ना, त्या तुम्हाला वेगवेगळ्या पद्धतीने जाणवतात. त्या कुठेतरी व्यक्तिगत स्वरूपातसुद्धा जाणवायला लागतात. म्हणजे कसं, तर रंगायनची पहिली चार र्वष अगदी स्वप्ननगरीत वावरत असल्यासारखं भुलाभाई इन्स्टिटय़ूटमध्ये हे रोप रूजत होतं, वाढत होतं.
एकीकडे ही सगळी वाटचाल सुरू असताना दुसरीकडे माझ्या व्यक्तिगत आयुष्यात काही संकटं आली. मला लहान वयात वैधव्य आलं. या काळात खूप ससेहोलपट झाली माझी. काही वर्षांनी फरूख (मेहता) भेटला मला. आणि नंतर आम्ही इंग्लंडला निघून गेलो. या काळात मी रंगायनमध्ये

द्रौपदी आणि चार मुले...
व्यावसायिक निर्मात्यांबद्दल मला अतिशय आदर आहे. मोहन वाघ, मोहन तोंडवळकर, प्रभाकर पणशीकर हे सगळे मित्र होते. त्यामुळे अपवादात्मक प्रसंग आले आणि मी ते विनोद म्हणूनच घेतले. व्यावसायिक रंगभूमीवर असे निर्माते नव्हते. ‘माता द्रौपदी’ म्हणून विद्याधर पुंडलिकांचं नाटक होतं. रंगायनचंच होतं. त्यावेळी आम्ही इतर संस्थांच्या मदतीने नाटक करत होतो. त्यातलंच दत्ता भटांच्या ओळखीने एका संस्थेबरोबर नाटक केलं. पुण्याला प्रयोग होते. मी द्रौपदी आणि माझी पाच मुले असा विषय होता. प्रयोगाआधी मी फेरफटका मारते. तर लक्षात आलं की इस्त्रीवाला नाही. ‘अहो तुमची मुलं कुरूक्षेत्रावरून येतात. मग इस्त्री कशाला हवी ?’  मी म्हटलं, अहो असं काय करता. हा कपडेपट आहे. त्यातले कपडे, रंग, पोत हे सगळे ठरवून केलेलं असतं.  ते इस्त्रीशिवाय दिसत नाही. मग इस्त्रीवाला आला. याच नाटकाचा प्रयोग चिपळूणमध्ये होता. त्यावेळी भट, यशवंत दत्त ही आमचीच मंडळी होती त्या नाटकात. तर यशवंत आला आणि म्हणाला ‘बाई चिडणार नसशील तर सांगू तुला.’  मी म्हणाले बोल.  ‘तुझी पाच मुलं आहेत ना. त्यातल्या एका मुलाला निर्मात्याने काढून टाकलंय. तर आज जरा तू चार मुलांवरच प्रयोग कर.’ मला काही कळेना. शेवटी केलं मी ते. कारण लोकं आली होती. नाटक झाल्यावर मी त्यांना बाय बाय केलं. पण, असेही अनुभव आलेले बरे असतात.

हे सगळं कसं घडत गेलं? तर.. रंगायनच्या माध्यमातून आम्ही जवळजवळ बारा र्वष काम करत होतो. त्यामुळे आमच्याबद्दल एक आदर होता. त्यामुळे रंगायनच्या नाटकांबद्दल बरं-वाईट लिहिलं जायचं. ‘संध्याछाया’ हे नाटक गोवा हिंदू असोसिएशनमध्ये माधव वाटवेंनी आणलं. जयवंत दळवींचं ते पहिलं नाटक आम्ही केलं. त्यानंतर दामू म्हणाले, ‘संध्याछाया’ छान चाललंय. तू आता आली आहेस ना इकडे, तर सई (परांजपे)ने दिल्लीत लिहिलेलं ‘जास्वंदी’ नाटक कर. मग कानेटकर म्हणाले, विजयाबाई इथे आहेत ना, मग मला माझं ‘अखेरचा सवाल’ गोवा हिंदू असोसिएशनला द्यायचं आहे. या पद्धतीने ते एकातून एक होत गेलं. जयवंत दळवी म्हणजे खरोखरच एक पर्वणी होती. दळवींबरोबर मी आठ र्वष काम केलं. तशी फार कमी नाटकं केलीयत मी या लोकमान्य रंगभूमीवर! जास्तकरून दळवींचीच नाटकं केली. ‘हमीदाबाईची कोठी’ केलं. मला अतिशय बरं वाटतं, की ‘हमीदाबाईची कोठी’ या नाटकाबद्दल अजूनही आदराने आणि प्रेमाने बोललं जातं.
मला बऱ्याचदा लोक विचारतात की, पण प्रेक्षकांचं काय? प्रेक्षकांचं प्रशिक्षण करत होतो आम्ही रंगायनमध्ये. तिथल्यासारखं इथे जमलं का? आणि माझ्या मते, प्रेक्षकांशिवाय कुठलीही रंगभूमी असूच शकत नाही. तुमचा प्रेक्षक कोणता, ते तुम्ही ठरवायचं. आमच्या शिवाजी मंदिरमध्ये म्हटलं जायचं, की बाईंचं नाटक आहे ना? मग पुढच्या रांगाच जास्त भरणार. मागची बाल्कनी सगळ्यात शेवटी भरणार. त्यांचे असे काही आराखडे असायचे. ठीक आहे ना! पण इथंही माझा प्रेक्षक हळूहळू घडत गेला. मला सुरुवातीच्या काळात नाटकाचे दौरे करायला खूप आवडायचं. ‘संध्याछाया’ कुठच्या कुठच्या कोपऱ्यात केलं. ‘रंगायन’ कधीही पोचलं नसतं तिथे हे नाटक पोहोचलं. दहा-बारा र्वष नाटकासाठी मी खूप फिरले. म्हणजे महिन्याला तिन्ही नाटकांचे २५-२६ प्रयोग व्हायचेच.
मी कधीही स्त्रीवादी वा राजकीय म्हणता येईल अशी नाटकं केली नाहीत. मी कधी त्या वाटेला गेले नाही. याचं कारण एखादा सामाजिक-राजकीय विषय घेऊन त्यावर नाटक रचणं याच्यावर माझा विश्वास नाही. अशावेळी तुम्ही नाटकाचा एखाद्या साहाय्यक घटकासारखा वापर करता. व्यासपीठाऐवजी फक्त तुम्ही रंगभूमीचा वापर करता, इतकंच. त्याला मग तो वास येतो. दळवींकडे हे अजिबात नव्हतं. ते राजकीयदृष्टय़ा सतर्क होते, परंतु नाटकात त्यांनी ते आणलं नाही. मी केलेली प्रत्येक भूमिका ही तशी स्त्रीकेंद्री होती. ती भूमिकाच स्त्रीत्वाविषयी बोलत असे. त्यासाठी मुद्दाम स्त्रीवादी वगैरे बनण्याची मला कधी गरज भासली नाही. ‘पुरुष’ हे माझ्या मते अतिशय ज्वलंत नाटक आहे. बलात्कार हा काही त्याचा मुख्य विषय नव्हता. पौरुष आणि त्यातली वृत्ती, त्यातून त्या मुलीची झालेली, किंबहुना स्त्रियांनीही केलेली तिची वाताहत दिसत होती. नाटक पाहताना काय लोकं हलून जायचे. सोळा र्वष हे नाटक चाललं.
मला एक व्यसन आहे.. कोणीही माणूस मला आवडलं, की मी त्याच्यामागे धावते. हे लहानपणापासून आहे. आणि ते आवडणारं माणूस बऱ्याचदा गुरूस्थानी असणारं असं असतं.. माझ्याशी सर्जनशीलतेने खेळू शकेल असं असतं. आणि बऱ्याचदा माझ्याकडे शिकायला येणारेही यात असतात. भास्कर चंदावरकर, द. ग. गोडसे ही मंडळी.. आम्ही वीस-वीस र्वष एकत्र काम केलं. ही लागणी कशी तयार होते? तर ‘क्रिएटिव्ह कोलॅबरेशन’ हा त्याला शब्द आहे. म्हणजे मी नेहमी म्हणायचे- ‘भास्करराव, चला- आता आपली टेनिस मॅच सुरू झाली.’ ‘हमीदाबाईची कोठी’ हे नाटक असेल तर मग गोडसेंना त्यातून काय हुडकायचंय, ते वास्तू कशी उभारणार आहेत, या सगळ्या गोष्टी झाल्या की चेंडू भास्कररावांच्या कोर्टात टाकायचा. मग त्यांनी ते सगळं ऐकून संगीत उभं करायचं आणि तोच बॉल पुन्हा माझ्या कोर्टात टाकायचा. ‘हमीदाबाई’च्या वेळेला आमच्या तालमी खूप झाल्या होत्या. पण त्यांचं संगीत आल्यावर आम्ही पुन्हा त्या संगीताच्या बाजूने तालमी सुरू केल्या. कला आणि आयुष्य यांत यापेक्षा वेगळं काय असतं? माझा पिंड मुळात नटीचा असल्याने त्यात बौद्धिकाचा भाग कमी होता. मी जे काही शिकत होते ते भावनेच्या ओलाव्यातून शिकत होते. लोकं  प्रशिक्षण.. प्रशिक्षण करतात, तर ते नेमकं काय असतं? प्रशिक्षण अशासाठी असतं, की तुमची जी सृजनशीलता आहे, त्यावर तुम्हाला हळूहळू ताबा मिळवायला लागतो. त्यासाठी एकच मार्ग असतो.. कायम तुमचा शोध चालू राहिला पाहिजे. आणि हा शोध सुरू राहण्यासाठी कायम तुमच्यावर संस्कार होत राहिले पाहिजेत. आजसुद्धा मला त्याची गरज भासते.
मी ‘एक तप’वाली बाई आहे. साधारणत: बाराएक र्वष मी जे काही करते ते पूर्ण विश्वासाने करते. आणि मग चुळबुळ सुरू होते- काहीतरी नवीन करण्याची! मला वाटतं, ‘रंगायन’ फुटल्यानंतर मी लोकमान्य रंगभूमीकडे वळले ते दामूमुळे नव्हते. तर माझ्याही नकळत मला आतून तो मार्ग सापडला होता. तसंच पुन्हा लोकमान्य रंगभूमीबाबतही घडलं. तिथेही मी चांगली रूळत होते. पण मग मला काय खुपायला लागलं असेल, तर ते म्हणजे नाटकांचे दौरे! या दौऱ्यांमधून आपली ऊर्जा फुकट चालली आहे असं वाटायला लागलं. मग आपली एक टीम तयार झाली आहे, लेखक तयार आहेत, तर आपण नाटक फक्त बसवलं तर..? असा एक विचार मनात यायला लागला. बाकीचे करतील ना प्रयोग! ‘हमीदाबाईची कोठी’ हे माझं रंगभूमीवरचं अभिनेत्री म्हणून शेवटचं नाटक. त्यानंतर ‘महासागर’, ‘पुरुष’ ही नाटकं मी केली. पण त्यात काम नाही केलं. त्यामुळे पुन्हा मला वेळ मिळाला आणि भिरीभिरी व्हायला लागलं.

व्यावसायिक रंगभूमीवर...
रंगायनमध्ये असतानासुद्धा माझी आणि तेंडुलकरांची खूप इच्छा होती की, ‘मी जिंकलो, मी हरलो’ हे आमचं नाटक फार आवडलं होतं लोकांना. रंगायनचे जे आमचे हजार लोक सभासद होते, त्यांच्याकडून होणाऱ्या प्रसिद्धीतून पाच हजार प्रेक्षक आम्हाला मिळायचे. सभासदांसाठी आम्ही सहा प्रयोग करायचो. तेवढंच आमचं बजेट असायचं. आणि नंतर मग बाहेरून कोणी बोलावलं तर ते प्रयोग करायचे. कारण त्यातून पैसा मिळायचा. त्यातून आमचे या नाटकाचे पन्नासएक प्रयोग झाले. त्यानंतर नाटय़संपदेचे प्रभाकर पणशीकर आमच्याकडे आले आणि म्हणाले, ‘तुम्हाला नाटक चालवायचे नसेल तर मला चालवू द्या.’ आम्ही त्यांना नाटक दिलं. म्हणजे रंगायननेही व्यावसायिकतेचा विचार सुरू केला होता. आपलं नाटक उचलून द्यायचं चालवायला कोणालाही- म्हणजे आपलं ब्रॅंडिंग सगळीकडे होईल. असं सुरू होतं. पण रंगायन बंद झाल्यावर अगदीच मला आता काही सुचत नाही अशी परिस्थिती आली, तेव्हा आपणही आता तिकडे (व्यावसायिक रंगभूमीवर) पाऊल टाकावं का, असा विचार सुरू असताना दामू केंकरे, माधव वाटवे अशी आमची मंडळी म्हणाली, ‘तू घाबरतेस कशाला? तुमचीच तर मंडळी तिथे आहेत.’ म्हणून मी व्यावसायिक रंगभूमीवर प्रवेश केला. सुरुवातीला अतिशय त्रास झाला. दामू नेहमी म्हणायचा, ‘होऊ देत त्रास. पाया खणायला लागतो की नाही, तो खणला जातोय. करून घे त्रास.’ आणि मग असं लक्षात आलं की, मला रंगायनमध्ये जे करायचं होतं, तेच इथंही करायचं होतं. फक्त त्याचा मंच बदलला होता. मग ते व्हायला लागलं. आमचीच मंडळी सोबत आली. आमच्याच पद्धतीचे नाटककार आले. आमच्याच संस्था होत्या तिथं. साहित्य संघ म्हणजे माझं माहेरघरच. ते होतं त्याच्यात. गोवा हिंदू असोसिएशन माझा मि़त्रपरिवार. ते आमचे निर्माते होते. ‘कलावैभव’चा मोहन तोंडवळकरसारखा माणूस होता; ज्याची इच्छा होती की, हौशी रंगभूमीवरची सगळी माणसं इथे आणायची. तर यातून ते जमून गेलं. म्हणजे रंगायनचं ब्रॅंडिंग लोकमान्य रंगभूमीवर. ‘लोकमान्य’ अशासाठी म्हणते की, तिथे काम करताना माझ्या असं लक्षात आलं की, हौशी रंगभूमीवर काम करणाऱ्या मंडळींपेक्षाही नाटकावर अधिक श्रद्धा असणारी माणसं तिथे कार्यरत होती. पैशाशी संबंध होता, पण त्यांची श्रद्धा मला अधिक भावली. हौशी रंगभूमीवाल्यांचं एक विधान असायचं की, ‘आम्ही जे करतो ते लोकांच्या डोक्यावरून जातं.’ लोकांच्या डोक्यावरून जातं म्हणजे तुम्ही कमी पडता आहात. ते नाही कमी पडत. तुमच्या नाटकाला कनेक्शनच मिळत नसेल तर करता कशाला? अशा हौशी रंगभूमीशी माझा संबंध नव्हता आणि रंगायनचाही नव्हता.

त्याचवेळी माझ्या असं लक्षात आलं की, आपल्याकडे जी अनागरी रंगभूमी आहे, ती मला बऱ्याच वर्षांपूर्वी ऑक्सफर्डमध्ये शिकत असताना सापडली होती. दिग्दर्शनाचं प्रशिक्षण घेत असताना अल्फ्रेड जेरीचं ‘उबु रोई’ म्हणून नाटक होतं, ते तुमच्या राष्ट्रीय शैलीत वीस मिनिटं सादर करायचं, असं मला सांगितलं गेलं. मी ‘रंगायन’ वगैरे करून तिथे गेले होते. पण त्यावेळी मला असं लक्षात आलं की, रंगायनमध्ये मी जे काही केलं ते युरोपीयन नाटकांची जी मूलभूत पद्धत आपल्याकडे आली, त्यातून केलेलं आहे. बंदिस्त नाटक, पडदा पाडणं अशा त्यांच्या गोष्टी आपण घेतल्या. आपण ब्रिटिश, अमेरिकन पद्धतीने नाटकं केली. मात्र, हिंदुस्थानी पध्दतीचं काहीच केलेलं नाहीए. त्यावेळी साहित्य संघातला तमाशा आठवला. पण त्यात आपण तेव्हा लक्ष घातलं नव्हतं. कारण ती अनागरी रंगभूमी आहे! आपली जीवनशैली अनागरी नाही, त्यामुळे ते आपल्याला जमणार नाही म्हणून माझं त्याकडे दुर्लक्ष झालं होतं. मग असा एक विचार मनात आला, की ती अनागरी रंगभूमी काही आपण करायची नाही; परंतु त्यातले प्रघात आपल्या थोडय़ाशा बेचव नागरी रंगभूमीवर वापरले तर..? हा विचार करून मी ‘उबु रोई’ केलं. ते पाहिल्यावर सगळे अवाक् झाले. आपल्याकडे तमाशात एक फेरी मारून दुसऱ्या गावाला जातात, हे पाहिल्यावर ‘असं कधीच ऐक लं नव्हतं, कु ठनं आले हे प्रघात?’ असं त्यांनी विचारलं. तेव्हा मी म्हणाले की, ‘आमच्याकडे आहेत हे प्रघात.’ तेव्हापासून मी रंगभूमीवरील अनागरी प्रघातांकडे वळले. इंग्लंडहून परतल्यानंतर हे अनागरी प्रघात मी कशात वापरू, असा प्रश्न मला पडला होता आणि तेव्हा मला ब्रेख्त सापडला. कारण त्यानेही अनागरी आशियाई रंगभूमीच्या शैली नाटकात वापरल्या होत्या. ब्रेख्तच्या विचारप्रणालीकडे मी वळले नव्हते. पण त्याला जी शैली गवसली होती, त्यात मला माझ्या अनुभवाने काही प्रयोग करता येतील असं वाटलं आणि मग ‘देवाजीने करुणा केली’ केलं. हे रंगायनचं शेवटचं नाटक.
त्यानंतर लोकमान्य रंगभूमीवरचं नाटकांच्या दौऱ्यांचं बारा वर्षांचं माझं चक्र संपत आलं होतं. त्याचवेळी मला फ्रिट्झ बेनेव्हिट्झ नामक माणूस भेटला. हा फ्रिट्झ ब्रेख्तचा विद्यार्थी. त्याने मला ब्रेख्त शिकवायचा आणि मी त्याला अनागरी रंगभूमी शिकवणार, या अटीवर आम्ही एकत्र काम सुरू केलं. त्याच्याबरोबर मी ‘अजब न्याय वर्तुळाचा’ हे नाटक केलं.
मी, भास्कर चंदावरकर, द. ग. गोडसे, रोहिणी भाटे.. आम्ही सगळ्यांनी एकत्र जर्मनीत पाच नाटकं केली. त्यातलं एक नाटक होतं ‘अजब न्याय वर्तुळाचा.’ हे नाटक पाहिल्यावर तिकडच्या मंडळींना नवल वाटलं. हे नाचतात, हे गातात, हे अभिनयसुद्धा करतात. आणि हे ब्रेख्तही करतात. त्यांना फार आश्चर्य वाटलं. नागरी रंगभूमीवर मी जो अनागरी प्रघात आणला होता तो त्यात व्यवस्थित उतरला होता असं मला वाटलं. ते पाहिल्यावर तिकडच्या लोकांनी आम्हाला- ‘हा अनागरी प्रघात तुम्ही आम्हाला शिकवा,’ असा आग्रह धरला. आता या लोकांना आपलं नाटक शिकवायचं कसं? कारण त्यांची संस्कृतीच वेगळी. तेव्हा मग जर्मनीत आम्हाला वेदिक भारतीय रंगभूमी म्हणजे काय, याचा शोध घ्यावा लागला. माझं असं मनापासून म्हणणं आहे की, तुम्ही तुमच्या कर्मभूमीपासून जितके लांब जाता, तितकी ती तुम्हाला अधिक उलगडते.  मी गिरगावातली त्रिभुवनदास रोडवरची मुलगी; पण ज्यावेळेस मी मिसेस खोटे बनून नेपियन सी रोडवरची, इंग्रजी वगैरे बोलणारी झाले त्यावेळी मला जयवंत दळवी अधिक कळायला लागले. आणि त्यामुळेच त्यांची ‘महासागर’, ‘पुरुष’ ही नाटकं माझ्या तरुणपणीच्या गिरगावातली नाटकं झाली. तुम्ही तिथेच राहिलात ना, तर तुम्हाला ते उलगडत नाही. बाहेर जाऊन उलगडतं. तशीच जर्मनीत जाऊन मला वेदिक रंगभूमी मिळाली. गिरीश कर्नाडांचं ‘हयवदन’ मराठीत करून त्याचे जर्मनीत आम्ही प्रयोग केले आणि ते तिकडे चांगले चालले. हे प्रयोग आम्ही फक्त जर्मन, पोलिश लोकांसाठी करायचो. शिवाय जर्मन नटांनी केलेल्या ‘हयवदन’चे प्रयोगही करायचो. एकाच गोष्टीकडे दोन संस्कृती कशा वेगवेगळ्या दृष्टिकोनातून बघतात, याची तुलना आम्हाला त्यामुळे शक्य झाली..
दिग्दर्शक पीटर ब्रुकची आणि माझी ओळख त्यांनी ‘महाभारत’ केलं तेव्हाची. त्याच्या आधी मी त्यांची एकलव्यासारखी शिष्या होते. ते जे करतील, बोलतील, ते मी पाहायचे. त्यावेळेला आम्ही ‘शाकुंतल’ तिकडे करत होतो. दुष्यंतचं काम करणारा माझा एक लाडका नट होता तिकडचा. तो म्हणाला, ‘दुष्यंत राजा आहे ना? मला राजा आवडत नाही.’ मी म्हटलं, ‘का?’ ‘आमच्या दृष्टीने राजा म्हणजे एक कैसर आणि दुसरा हिटलर. म्हणून मला राजा आवडत नाही,’ असं तो म्हणाला. मग मी विचारलं त्याला, की ‘तुझ्या दृष्टीने दुष्यंत कोण आहे?’ त्यावर ‘मी त्याला माणसासारखा उभा करेन,’ असं त्यानं सांगितलं.. ‘दुष्यंत हा माझ्या मते अतिशय बाहेरख्याली माणूस आहे. त्याने आश्रमातल्या एका सोळा वर्षांच्या मुलीला फसवलंय. आणि ती परत आल्यावर लोक काय म्हणतील, या भीतीने तो चक्क खोटं बोलतो. तो काहीही विसरलेला नाहीए. शकुंतला जेव्हा त्याला सोडून जाते, तेव्हा त्याला याची जाणीव होते. आणि मग तो तिला शोधायला बाहेर पडतो. पण हा शोध तिचा नसतो, तर त्याच्या स्वतचा असतो.’ ते नाटक जर्मनीत पाहत असताना मला पहिल्यांदा ‘शाकुंतल’ हा दुष्यंताचा आत्मशोध आहे हे कळलं. तोपर्यंत पीटर ब्रुककडे माझं येणं-जाणं सुरू झालं होतं. मी ते त्यांच्या कानावर घातलं. तेव्हा ‘तुला यात वेगळं का वाटलं? दोन पूर्णत भिन्न संस्कृती एकमेकांचा आदर राखत जेव्हा अशा पद्धतीने एकत्र येतात तेव्हा नवीनच सत्य उलगडतं,’ असं त्यांनी मला सांगितलं. किती खरं आहे ते! तुम्ही जे काही करता त्याच्यावर श्रद्धा ठेवून ते केलं, की ते कितीही परकं असलं तरी आपलंसं होऊन जातं. माझ्या जर्मन नटांनाही मी हेच सांगायचे, की तुम्ही कुठेही नक्कल करू नका.
आज मागे वळून पाहिल्यावर मला असं लक्षात येतं की, दर बारा वर्षांनंतर माझी चुळबुळ सुरू होते. तेंडुलकर मला म्हणायचे, ‘बाई, आता तुमची चुळबुळ सुरू झाली.’ ती सुरू झाली की माझ्यासमोर जे काही येईल ते पकडायचं, असं मी करे. तसं माझ्याकडे मग ‘स्मृतिचित्रे’ (टेलिफिल्म) आलं. आम्हाला शॉट डिव्हिजन वगैरे काही येत नव्हतं. अडीच र्वष आम्ही त्यावर दूरदर्शनच्या स्टुडिओत काम करत होतो. ३६ सेट लावले. ते चित्रिकरण सोपं होतं कारण- पुढचा कॅमेरा! पण आपल्याला म्हणायचंय काय, हे पक्कं  माहिती होतं. त्यामुळे ते चित्रीकरण सहज शक्य झालं. पुढे मी श्याम बेनेगलांकडे त्यांची असिस्टंट म्हणून काम केलं. त्यातून फिल्मचं तंत्र अवगत करून घेतलं. त्यातून मग ‘रावसाहेब’, ‘पेस्तनजी’, ‘लाइफ लाईन’ मालिका असं एकामागोमाग एक हातून होत गेलं.
त्यानंतर मी एनसीपीएमध्ये संचालक म्हणून गेले ते दिवस मला पुन्हा भुलाभाई इन्स्टिटय़ूटजवळ घेऊन गेले. तेव्हा एनसीपीएच्या भाभांनी व्यक्त केलेले विचार स्वप्न म्हणून माझ्या मनात दाटून राहिले होते. ‘कोणत्याही ऐतिहासिक काळाच्या,  शहराच्या, गावाच्या, समाजाच्या, कुटुंबाच्या आणि व्यक्तीच्या आयुष्याचा दर्जा हा त्याच्या किंवा तिच्या संस्कृतीवर अवलंबून असतो,’ असं ते म्हणाले होते. ही संस्कृती जी आहे- ती त्या व्यक्तीच्या वागण्यातून दिसते, विचारांत दिसते आणि त्या काळाच्या कलेतही दिसते. आणि त्याकरता कलेची जपणूक झाली पाहिजे.’ हे भुलाभाईंचंही तत्त्व होतं- जे एनसीपीएच्या रूपाने टाटांमुळे उभं राहत होतं. तुम्ही जेव्हा कलाक्षेत्रात काम करता तेव्हा दोन गोष्टी होतात. एक- तुम्ही जो कलाप्रांत ठरवला आहे त्यात तुमच्या ऊर्जेचा आविष्कार करायचा. पण ज्यावेळेला तुम्ही ठरवता की, तो आविष्कार करायचा, तेव्हाच तुम्ही समाजाशी बंधनही मान्य करता. कोणासाठी करता तुम्ही आविष्कार? समाजाने येऊन पाहावा म्हणून करता तुम्ही तो आविष्कार. माझ्या मते, मी स्वत इतकी र्वष या ऊर्जेचा आविष्कार करत होते. आता ते मला समाजाशी ताडून पाहायचं होतं. माझ्यासाठी ही फार नैसर्गिक प्रगतीची प्रक्रिया होती. जे मला हुसैन वगैरेंच्या बाबतीत भुलाभाईत अनुभवायला मिळालं, ते मला एनसीपीएत मिळालं. नृत्याच्या बाबतीत चंद्रलेखा, दक्षा सेठ असेल.. त्यांच्यासारख्या सर्जनशील मनांसाठी मी सूत्रधार होते. झाकीर हुसेनच्या कार्यशाळा तिथे होत होत्या. पुन्हा मला नव्याने तरुण झाल्यासारखं वाटायला लागलं. पण एकच झालं, की वास्तूचा जिथे संबंध येतो, तिथे अर्थकारणही सुरू होतं. टाटांनी मला क्रिएटिव्ह हेडची जबाबदारी दिली होती. ही जबाबदारी सांभाळताना हे आपल्याला झेपेल की नाही, याचाही विचार करायला लागायचा. आणि तिथे मला चिमटे बसायला लागले.
आज रंगभूमीवर कार्यरत असलेली मुलं ही माझ्या नातवंडांच्या वयाची. त्यांची आणि माझी जीवनशैली वेगळी आहे. पण माझ्या नातींना संगणक चावलता येतो आणि मला तो येत नाही, एवढंच ते वेगळेपण आहे असं मला वाटतं. नाटक करायला वेळ नाही आणि पैसा हवाय, ही दोन कारणे परस्परपूरक असतात. पैसा हवा म्हणजे किती हवा? पैसा हेच गमक आहे का? आणि वेळ नाही म्हणजे किती नाही..? त्यापायी तुम्ही तुमच्या आत जे काही आहे, ते असं फेकून देऊ नका. ते तुम्हाला कुठेतरी जपायला हवं. ते तुम्ही कसं करता, हे महत्त्वाचं आहे. तुमच्या स्वत्वाचा अर्थ शोधा आणि त्यावर विश्वास ठेवा. आपल्यापेक्षा आपल्यातली कला महत्त्वाची आहे. आत्ताची पिढी ही कितीतरी हुशार आणि सक्षम आहे. पण त्या सक्षमपणामध्ये कुठेतरी ठेहराव यायला हवा.. आणि येईल तो. मी प्रत्येक वेळी असं म्हणते की, आम्हाला रेनेसान्स मिळाला. आम्ही त्यातून मग पुढचं सगळं केलं. पण त्याच्याआधी काय होतं? बेचिराखच होतं ना सगळं! तरी आम्ही केलंच ना रंगायन! कारण ती आमची निकड होती. तशी या मुलांची नसेल का..? होणार.. नक्कीच होणार!
शब्दांकन: रेश्मा राईकवार