रुजुवात : काळापुढती चार पाऊले.. Print

 

मुकुंद संगोराम - शनिवार, २० ऑक्टोबर २०१२
This e-mail address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it

अभिजात भारतीय संगीताचा ठेवा जतन करताना ध्वनिमुद्रणाचे तंत्र उस्ताद अब्दुल करीम खाँसाहेबांनी प्रथम अंगीकारले. स्वत:ची शैली विकसित करून स्वरगुण सूत्रे निर्माण केली. हे सर्व साधण्याची प्रतिभा जशी त्यांच्यापाशी होती, तशीच त्यातून निर्माण होणाऱ्या संगीताकडे रसिक कसे पाहतील, याचा अंदाज त्यांना होता..
काळाचं भान असणं आणि काळाच्या पुढे जाण्याची क्षमता असणं, फार थोडय़ांच्या नशिबी असतं. किराणा घराण्याचे संस्थापक उस्ताद अब्दुल करीम खाँ हे नेहमी काळाच्या पुढे राहिले. त्यांच्याकडे वर्तमानाचं भान होतं आणि भविष्याचा वेध घेण्याची क्षमताही होती.

त्यामुळेच केवळ अभिजात संगीतातील अशा प्रतिभावान कलावंताचं ध्वनिमुद्रण आजही उपलब्ध आहे. उपलब्ध आहे, असं म्हणण्याचं कारण असं की, खाँसाहेबांनी ध्वनिमुद्रणाच्या तंत्राला सामोरं जाण्याची तयारी दर्शवली. त्यांच्या समकालीनांपैकी बहुतेकांनी या तंत्राकडे एक तर तुच्छतेनं पाहिलं किंवा ते आपल्यासाठी नाही, असा समज करून घेतला. करीम खाँसाहेबांनी अतिशय जाणीवपूर्वक आणि आपल्या सर्व क्षमतांसह ध्वनिमुद्रणाच्या तंत्राला सामोरं जाण्याचा निर्णय घेतला असला पाहिजे. विसाव्या शतकाच्या अगदी आरंभीच म्हणजे १९०२ मध्ये भारतात हे तंत्रज्ञान अवतीर्ण झालं. खाँसाहेबांचं पहिलं ज्ञात असलेलं ध्वनिमुद्रण १९०४ मधलं आहे, म्हणजे वयाच्या बत्तिसाव्या वर्षीचं. संगीताच्या दुनियेत हे बालवय समजलं जातं; पण याच वयात त्या काळातील भारतात अतिशय मानाचं असं बडोदा दरबारातील राजगायकपद त्यांच्याकडे चालून आलं. त्यांचं गाणं ऐकून खूश झालेल्या गायकवाडांनी त्यांना दरबारी गायक केलं आणि त्यामुळे त्यांची कीर्ती आणखीनच फैलावली. तेव्हा देशातल्या सगळ्याच राजांच्या दरबारात गवयांचा मानसन्मान होत असे. पदरी कलावंत असणं हे तेव्हाच्या राजव्यवस्थेत अभिजाततेचं लक्षण मानलं जात असे. आताच्या हरियाणामधील कैराना या गावाहून अब्दुल करीम खाँ मध्य भारतात  आले आणि त्यांनी आपल्या मातृगावाच्या नावाने अभिजात संगीतात एक अप्रतिम स्वरशिल्प उभं केलं. त्या शिल्पाच्या देखणेपणानं, त्यातील रसपरिपूर्णतेनं आणि त्यातील माधुर्यानं तेव्हापासून सारा देश त्याच्या प्रेमात पडला.
संगीत अभिव्यक्त करण्याच्या पद्धतीतून निर्माण झालेल्या घराणे या संकल्पनेचा एकोणिसाव्या शतकात मोठा दबदबा होता. घराण्यांच्या भिंती एखाद्या लोखंडी चौकटीसारख्या बुलंद होत्या. त्या काळात अस्तित्वात असलेल्या घराण्यांमध्ये स्पर्धा होती. ती गुणात्मक होती, काही वेळा त्यालाही व्यक्तिगत मानमरातब आणि रागलोभाचा स्पर्श होई. अशा वेगवेगळ्या शैली विकसित होत असताना आपला स्वत:चा संगीत विचार व्यक्त करण्यासाठी नवीच शैली निर्माण करायला हवी, हे वाटणं जेवढं सोपं, तेवढंच ते अस्तित्वात येणं अवघड. तेच बारा स्वर आणि त्या स्वरांच्या सांदीसपाटीत स्पर्शणाऱ्या त्याच बावीस श्रुती, तोच यमन आणि तोच दरबारी. त्याचे कायदेकानूही तेच. तालांच्या आवर्तनात व्यक्त करण्यासाठीच्या बंदिशी फार फार तर निराळ्या. काहीशे वर्षांच्या समृद्ध परंपरेनं त्यातील अनेक शैली टिकवूनही ठेवल्या. त्या सगळ्याच्या पलीकडे जाऊन आपली एक स्वतंत्र शैली निर्माण करणं आणि तिची संस्थापना करणं, हे काम न्यूटनला गुरुत्वाकर्षणाचा शोध लागणं किंवा आर्किमिडिजला पृथ्वीचं वजन काढण्याचं इंगित
कळण्याएवढंच थोर. करीम खाँसाहेबांनी अशी स्वत:ची शैली विकसित केली. ती पुढे टिकेल, अशी काही स्वरगुण सूत्रे निर्माण केली आणि त्यामुळे आजही ही शैली, आपला गाभा हरवू न देता अनेक वाटावळणं घेत घेत टिकून राहिली आहे. शैलीचं हे वेगळेपण केवळ गायनाच्या मांडणीपुरतं मर्यादित नव्हतंच, तर त्यामध्ये मिसळलेल्या विविध प्रकारच्या रसांचाही परिपोष कोणत्या प्रकारे होतो, याकडे त्यात अधिक लक्ष असे. स्वरांचा लगाव, रागाची मांडणी, बंदिशीची स्वरठेवण, त्यातील विस्तारक्षम जागा, आलापी, बोलबढत, बोलताना, ताना, सरगम अशा विविध अंगांमध्ये घराण्यांचं वेगळेपण दडलेलं असे. ग्वाल्हेर, आग्रा, पतियाळा, दिल्ली, इंदूर, भेंडीबझार, जयपूर, मेवाती, सहस्वान अशा आज नावारूपाला आलेल्या अनेक घराण्यांच्या शैलींमध्ये हे वेगळेपण वेगवेगळ्या रूपांत दिसतं.
आणखी पन्नास वर्षांनी भारतीय अभिजात संगीताचं काय होणार आहे, याची चिंता वाहण्याची गरज जशी कुणाला वाटत नाही, तशीच त्यासाठी आतापासूनच काय करायला हवं, याबद्दल काही करण्याची गरजही कुणाला वाटत नाही. जो तो आपापल्या परीनं काही तरी छोटेमोठे प्रयत्न करत असतो, परंतु त्याचा एकत्रित परिणाम दिसत नाही. अब्दुल करीम खाँसाहेबांनी १९१३ मध्ये पुण्यात आर्य संगीत विद्यालय सुरू केलं, म्हणजे विष्णू दिगंबर पलुस्करांनी १९०८ मध्ये गांधर्व महाविद्यालय स्थापन केल्यानंतर पाचच वर्षांनी. गाणं शिकवणं म्हणजे शैली शिकवणं. खरं तर ती शिकवणीही नाही, तर नव्या कलावंतामध्ये त्या शैलीची जाण निर्माण करणं आणि त्याला त्याच्या मार्गानं पुढे जाताना एक मार्ग दाखवणं एवढंच त्याचं स्वरूप. खाँसाहेबांनी केवळ विद्यालय स्थापन केलं नाही, तर स्वत: संगीताचा अभ्यास सुरू केला. आपण काही वेगळं करतो आहोत, हे समजून सांगण्यासाठी त्यांनी देशभर सप्रयोग व्याख्यानं दिली. श्रुती म्हणजे स्वरांच्या परिसरातील कण. ते सहजी गळ्यातून नेमकेपणानं काढता येत नाहीत. गाताना ते स्वरांना चिकटूनच व्यक्त होतात. खाँसाहेबांच्या गळ्यातून मात्र या श्रुती हुकमी निघत असत. आपल्या गायनात त्यांनी त्याचा इतका सौंदर्यपूर्ण उपयोग करून घेतला, की त्यामुळे तेव्हाचे सारे रसिक हरखून जायचे. खाँसाहेब मुळात बीनवादक. तंतुवाद्यावर कमालीचं प्रभुत्व असल्यानं, गायनाकडे वळल्यानंतर त्या वाद्यातील खासियत गळ्यातून कशी व्यक्त करता येईल, याचा विचार त्यांनी केला आणि त्यातूनच एका नव्या शैलीचा उगम झाला.
विचारांवर भावना स्वार होते म्हणजे काय, याचा एक उत्तम नमुनाच खाँसाहेबांनी पेश केला. रागाची मांडणी करताना त्याच्या मूलकणांचा शोध घ्यायचा आणि त्यातून आर्ततेला आवाहन करायचे, ही त्यांच्या गायकीतील वैशिष्टय़े आजही तेवढीच टवटवीतपणे जाणवतात. कारुण्य हा मानवी जीवनाचा सर्वात जास्त भाग व्यापणारा रस असतो. खाँसाहेबांच्या गायनात कारुण्य सुंदर होऊन ऐकायला मिळतं. कारुण्याचा, आर्ततेचा एवढा आनंददायी अनुभव खचितच इतर शैलीत दिसून येतो. आपली सारी प्रतिभा आणि प्रज्ञा एकवटून राग संगीतातील रसांचा इतका परिपूर्ण उपयोग करण्याचं सामथ्र्य त्यांनी कमावलं असावं. संगीत ही केवळ करमणुकीची गोष्ट नाही, तर अभ्यासाचीही गोष्ट आहे आणि ती व्यक्त करताना रसिकांच्या श्रवणसुखाला डावलता येत नाही, हे त्यांच्या जगण्याचं ध्येय आणि ईप्सितही. बडोदा संस्थानातून त्यांनी म्हैसूरच्या दरबारात प्रवेश करायचं ठरवलं, तेव्हा त्यांची कीर्ती इतकी पसरली होती, की असा कलावंत आपल्या दरबारात रुजू होत असल्याचा आनंद म्हैसूरच्या महाराजांनाही लपवता आला नाही. त्यांनी खाँसाहेबांची हत्तीवरून मिरवणूक काढली आणि गावभर साखर वाटली. कैरानापासून म्हैसूपर्यंतच्या प्रवासात त्यांनी डोळसपणे जे काही घडवलं, त्याला म्हैसूरमधील वास्तव्यात आणखी एक परिमाण लाभलं. त्या प्रदेशात लोकप्रिय ठरलेल्या कर्नाटक संगीताच्या अभ्यासानं खाँसाहेबांनी हिंदुस्थानी संगीतात हा नवा रंग इतक्या खुमारीनं मिसळला की, त्यानं सारे जण हरखून गेले. या दोन्ही प्रवाहांचा मिलाफ घडवून एक अद्भुत रसायन निर्माण करणाऱ्या अब्दुल करीम खाँसाहेबांनी भारतीय संगीतात एका नव्या प्रवाहाचीच सुरुवात केली. आयुष्यातील बराच काळ मिरजेत व्यतीत करताना ‘गेलेला गळा’ परत मिळवण्यासाठीची त्यांची साधना खडतर होती.
जेव्हा ध्वनिमुद्रणाचं तंत्रज्ञान आलं, तेव्हा बाळकृष्णबुवा इचलकरंजीकर, विष्णू दिगंबर पलुस्कर, अल्लादिया खाँ, भास्करबुवा बखले यांच्यासारखे अनेक सूर्य संगीताच्या नभांगणात तळपत होते. जो राग तीन तास आळवायचा, तो तीन मिनिटांत सादर करणं, हे कलात्मक आव्हान होतं. बाकीच्या सगळ्या दिग्गजांनी अनेक कारणांनी ध्वनिमुद्रणाकडे पाठ फिरवली, म्हणून त्याच वाटेवरून करीम खाँसाहेबांनाही जाता आले असते, पण त्यांना काळाचं भान होतं आणि भविष्याचा वेध घेण्याची क्षमता होती. नवी शैली विकसित करण्यासाठीची प्रतिभा जशी त्यांच्यापाशी होती, तशीच त्यातून निर्माण होणाऱ्या संगीताकडे रसिक कसे पाहतील, याचा अंदाज त्यांना होता. त्यामुळे राग संगीताबरोबर ठुमरी, नाटय़गीत यांसारख्या ललित संगीतातील प्रकारांकडेही वेगळेपणानं पाहण्याची त्यांची खास दृष्टी होती. रंगमंचावर साभिनय गायलं जाणारं नाटय़पद मैफलीत सादर करताना कसं बदलून जातं, याचं प्रात्यक्षिक त्यांनी दिलं. ठुमरीतली ‘अदा’ भक्तिभावानं सादर करण्याची त्यांची कल्पना इतकी लोकप्रिय झाली, की ठुमरी अशीही गाता येते, असा विश्वासच कलाकारांमध्ये निर्माण झाला. ‘पिया बिन नाही आवत चैन’, ‘जमुना के तीर’, ‘पिया के मिलन की आस’, ‘नच सुंदरी करू कोपा’, ‘प्रेम सेवा शरण’ यांसारख्या ठुमरी, नाटय़पदाच्या आणि मालकंस, बसंत, शंकरा यांसारख्या रागातील बंदिशींच्या त्यांच्या ध्वनिमुद्रिका आजही ऐकताना या कलावंताकडे असलेल्या दूरदृष्टीने अचंबित व्हायला होतं. त्यांचे परात्पर शिष्य पंडित भीमसेन जोशी यांनी तंत्रावर स्वार होऊन संगीताला पुढे नेण्याचं जे कार्य केलं, त्याची    मुहूर्तमेढ खाँसाहेबांनी रचली होती. २७ ऑक्टोबर रोजी त्यांच्या निधनाला पंचाहत्तर वर्षे पूर्ण होत आहेत. इतक्या वर्षांनंतरही त्यांचं गाणं कसं टवटवीत आणि सौंदर्यपूर्ण आहे, याचे पुरावे उपलब्ध आहेत. काळाच्या पुढे चार पावले चालणाऱ्या या असामान्य कर्तृत्वाला सलाम करताना भारतीय अभिजात संगीताची सारी परंपराही मान लवून उभी राहील, यात शंका नाही.